16. yüzyılın ikinci yarısına ortaya çıkan Maniyerizm, 250 yıllık Rönesans sanatına karış uyanan bir tepkinin sonucuydu. Maniyerizm, Rönesans’ın insanı ön plana alan, sıkı bir geometriye dayanan akılcı tutumuna karış çıkış, katılaşmaya yüz tutmuş kalıpları yıkmak eylemiydi. Barok sanatın oluşumunda Maniyerist tepkinin katkıları da yadsınamaz. Rönesans gibi bir Yeniçağ sanatı olan Barok sanatın da temel amacı görüneni gerçekte olduğu gibi inandırıcı bir biçimde vermekti. Natüralizm denilen bu tutumda amaç aynıydı, ama Barok sanatçı bu amacına Rönesans sanatçısından çok ayrı yollardan varmayı başarmıştır.
Rönesans mimarlığı ile Barok mimarlık arasındaki farları daha iyi kavrayabilmek için bir karışlaştırma yapmak yerinde olur. rönesans döneminin ünlü yapılarından Ruccelai Sarayı (Floransa) ile Barok saray mimarisinin tanınmış örneklerinden biri olan Viyana’daki Schönbrun Sarayı, iki üslubun farklarını belirgin bir biçimde göz önüne seren örneklerdir. Üç katlı bir yapı olan Ruccelai Sarayı’nın cephesinde ilk bakışta kavranabilen bir yatay-dikey düzeni söz konusudur. Saçağın ve katları ayıran silmelerin yatay düzenlenişi ile pencerelerin arasında yer alan ve yerden çatıya kadar uzanan yalancı sütunların dikey oluşu, yapının cephesinde bir yatay-dikey karıştlığı meydana getirmiştir. Alt katta kare, üst katlarda dikdörtgen biçimli pencereler ve yuvarlak kemerli alınlıklar birbirinin tekrarıdır. Avusturyalı mimar Fischer von Erlach’ın 17. yüzyılın ikinci yarısında yaptığı Viyana’daki Schönbrun Sarayı’nın cephesi simetrik bir düzen göstermekle birlikte, yan kanatların kademeli olarak öne alınışı ile cepheye Rönesans saraylarında görülmeyen bir hareket ve derinlik kazandırılmıştır.
Aynı mimarın Salzburg’da yaptığı bir başka kilisede ise içbükey bir cephe tasarlanmış, iki yana kabarık yatay silmeli kuleler eklenmiştir. ıtalyan mimarı Borromini’nin iki yanı revaklarla çevrili bir avluya bakan San Ivo Kilisesi (Roma) de bu konuda bir başka ilginç örnektir. Cephenin ilk iki katı içbükey, üst katı ise yapının oval planına uygun olarak dışbükey tasarlanmıştır. Böylece Rönesans’ın dörtgen plan şemasının yerini oval mekan şeması almış olmaktadır. Yine Borromini’nin Roma’da Dört Çeşme Kavşağı’nda bulunan oval planlı San Carlo Kilisesi’nin iki katlı cephesi ise günün her saatinde değişik gölge-ışık oyunlarına olanak verecek biçimde hareketli bir düzene sahiptir. Mimar bununla yetinmeyerek, yapının sol köşesini dar bir cephe haline getirmiş, alt kısma bir çeşme, üste ise yine hareketli bir kule yerleştirmiştir. Bu asimetrik dış görünümden yapının oval iç mekanını anlamak olanaksızdır.
Barok yapıların ceplerinde tanık olunan çabuk kavranamayan hareketli düzenlemeler, yapıların iç mekanlarında da görülür. Bohemyalı mimar Neumann’ın Würzburg Piskoposluk Sarayı’nın tören merdivenleri bunun en karakteristik örneklerinden biridir. Dörtgen iç mekan iki yandan diyagonal olarak yükselen merdivenlerle tavan ise boılukta yüzen figürlerin oluşturduğu bir dekorla farkedilmez hale getirilmiştir.
Rönesans’ın tek kubbeli, merkezi planlı yapı tipi de Barok dönemde önemli bir değişime uğramıştır. Dört cepheli, haç planlı Rönesans formu, Venedik’in ünlü kilisesi Santa Maria della Salute’de çok cepheli bir görünüm kazanmış, Barok mimar Longhena bu cephelerin her birini bir başka biçimde düzenlerken, kubbeye geçişteki spiral volütlerle Rönesans’ın sert çizgilerini kırmayı amaçlamıştır.
Borromini’nin Roma’daki San Agnese Kilisesi tipik bir Barok kilisedir. Önündeki kalabalık heykel grubundan oluşan çeşme ise ünlü heykelci Berninin’nin yapıtıdır. Sanatçı Dört Nehir Çeşmesi adını taşıyan bu yapıtını küçük kaya parçalarının ortasına yerleştirilmiş eski bir Mısır obeliskinin çevresinde geliştirmiştir. Kaya yarıklarından dünyanın dört kıtasını simgeleyen dört nehrin, Tuna (Avrupa), Nil (Afrika), Ganj (Asya) ve Rio’nun (Amerika) suları fışkırır. Her nehrin alegorik figürlerle temsil edildiğini yapıtı kavramak için seyircinin dört bir yanı dolaşması gerekir. Barok sanatçılar kendi üsluplarını yalnız görkemli yapılarla değil, Roma kentinin çeşitli meydanlarına serpiştirdikleri bu tip çeşmelerle de yaygınlaştırmışlardır.
Barok çağın en ünlü heykelcisi Bernini’dir. Roma meydanlarını süsleyen çeşmelerinde hareketli figür gruplarını etkili biçimde düzenlemekte üstüne yoktur. Ama yalnız çeşme yapımında değil, kiliselerin mihrap kompozisyonlarında olduğu gibi, tek ve ikili heykel yapımında da başarılı bir ustaydı. Sanatçı Roma’daki Santa Maria della Vittoria Kilisesi’nin mihrap nişinde yer alan ünlü kompozisyonunda Azize Theresa’nın dinsel duygular içinde kendinden geçişi konusunu işlemiştir. Azize ve melek figürleri bulutlar üzerinde durmaktadırlar. Melek elindeki oku azizenin göğsüne saplamak üzereyken yukarıdan üzerlerine tanrısal ışık demeti bir altın yağmuru gibi dökülmektedir. Burada tanrısal bir aşkın, azizenin Tanrı ile bütünleştiği mutlu anın o zamana kadar görülmedik canlı ve etkileyici bir sahne halinde verilişine tanık olunur. Zengin giysi kıvrımları göz alıcı bir dekor oluşturur ama bu ayrıntılar, figürlerin yüzlerindeki çarpıcı ifadenin ön plana geçmesine engel değildir.
Berrini 1616 tarihli Daphne ve Apollon Heykeli’nde (Galleria Borghese, Roma) ise Yunan mitolojisindeki ilginç bir konuyu ele almıştır. Bu yapıtta Daphne ile Apollon arasındaki serüvenin en dramatik anı verilmiştir. Efsaneye göre Daphne dayanılmaz güzellikte bir bakireydi. Kendisini Tanrıça Gaia’ya adadığı için erkeklerden kaçan kızla karışlaşan Apollon, ona bir anda vurulmuş ve peşine düşmüştür. Ama kızı yakaladığı sırada Daphne bir ağaça dönüşmüştür. Bu, bilinen defne ağacıdır. Çaresiz kalan Apollon defne ağacından dallar koparıp bir çelenk yapmış ve onu başından hiç çıkarmamıştır. Bu grup kompozisyonu Barok heykel sanatının en başarılı ürünlerinden biridir. Figürler arası bağlantılar, hareketlerdeki incelik ve uyum, heyecanlara eşlik eden soldan sağa yükseliş, heykelin başarısın sağlayan özelliklerdir. Bernini kırılgan taşı, süt beyaz mermeri inanılmaz bir beceriyle dantel gibi işlemiştir. Ama bu sadece el hünerine dayanan cansız bir tasvir değildir, mermer figürler sanki soluk alıp vermekte, olayın en heyecanlı anını seyirciye paylaşarak yaşamaktadırlar. Bu yapıtta Barok heykelin bir başka özelliği görülür: Artık heykel tek noktadan bakılarak değil, çevresinde dönüp dolaşılarak kavranan bir çok yönlülük de kazanmıştır.
Bernini grup kompozisyonlarında olduğu kadar büst yapımında da ustaydı. 1651 yılında yaptığı I. Francesco’nun Portre Büstü’nde bu soylu kişiyi zengin dökümlü giysisi ve lüleli peruğuyla görkemli bir biçimde betimlemiştir. Öte yandan Francesco’nun yüzünün onun kişiliğini yansıtan bir gerçekçilikle işlendiği görülür. Bu yapıtta ince işçilik ile ifade gücünün tam bir uyumu söz konusudur. Bernini’nin büyüklüğü de buradadır.
Barok heykel sanatına bir başka örnek de Alman heykelci Andreas Schlüter’in atlı anıtıdır. Bu yapıt, Berlin Krallık Sarayı’nın önüne konulmak için yapılan, ama ıimdi Charlottenburg Sarayı’nda bulunan Büyük Elektör Anıtı’dır. Anıt, Rönesans sanatçıları Donatello ve Verrocchio’nun atlı heykelleri ile karışlaştırılırsa bazı önemli ayrılıklar gösterir. Hepsi de görkemli yapıtlardır ama Rönesans’ın statik anıtsallığı burada dinamik bir görünüme dönüşmüştür. Atın yeleleri ve elektörün bol giysileri rüzgarla uçuşmakta, daha canlı bir görünüm yaratmaktadır. Anıtın kaidesine de Rönesans’ın sade anlatımından farklı olarak hareketli figür grupları yerleştirilmiş, dinamik etki bir kat daha güçlendirilmiştir.
Barok resim sanatı da gerek duvar gerek tuval resminde Rönesans üslubundan önemli farklarla ayrılır. Yüksek Rönesans döneminde Michelangelo’nun Sistine şapeli tavanına yaptığı zengin kompozisyonda tavanın düz tonozu, gerçek mimari organlar etkisi uyandıran bölmelere ayrılmış ve bunların içine sayısız figürler yerleştirilmişti. Bunlar devingen figürler olmasına karışn, tavan yüzeyi açıkça algılanabiliyordu. Barok üsluptaki tavan resimlerinde de mimari çizimler söz konusudur. Ancak bunlar derinlik etkisi uyandıracak biçimde eğrilip bükülerek kaçış noktasına doğru yükselmekte, ortadaki hareketli figürler ise sanki gök boıluğunda uçuşmaktadır. Seyirci artık tavan yüzeyini farketmemekte, kapalı bir mekan içinde bulunduğunu unutmaktadır. Barok resmin duvar yüzeyini görünmez kılan, onları gökyüzünün sonsuzluğuna açan bu dönüştürümüne örnek olarak Roma’daki San Ignazio Kilisesi’nin orta mekanının tavanı gösterilebilir. Mimari çizimlerdeki kuvvetli perspektifle oluşan orta bölüm, kenarlarda uçuşan figürlerle birlikte bakışımızı derinliklere çekip götürmektedir.
Barok resmin doğuşunda Maniyerizm’in katkısını açıklayan bir örnek de Maniyerist sanatçı Tintoretto’nun Venedik’teki Son Akşam Yemeği (San Giorgio Maggiore) adlı resmidir. Leonardo da Vinci’nin Milano’daki aynı konulu yapıtından farklı özellikler taşır. Vinci’nin yapıtında yemek masası duvar düzlemine paralel olarak konulmuş, figürler ortada ısa, iki yanında eşit sayıda azizle sıkı bir simetri içine alınmıştı. Tintoretto’nun resminde ise diyagonal bir düzenleme söz konusudur. Gözümüz bu diyagonali izleyerek gerilere, ısa’nın ışıldayan haleli başına doğru kaymaktadır. Güçlü gölge-ışık karıştlığı içinde figürlerin konturları eriyip hareket bağıntılarıyla sağlanan dinamik bir bütünlük oluşmakta, güçlü bir dramatik etki seyirciyi bir anda kavramaktadır. Bütün bu özellikler Barok resmin de başlıca özellikleridir.
Sanat tarihçileri 16. yüzyılın sonunda ün kazanan Caravaggio’yu Barok resmin babası sayarlar. Caravaggio kısa yaşamına sığdırdığı birbirinden başarılı yapıtlarla bu tanımı hak etmiştir. ısa’nın Mezara Konuluşu (Vatikan) adlı yapıtında sağda ellerini acıyla kaldırmış azizeden başlayarak sola doğru kademeli olarak sıralanıp eğilen figürlerin hareketi, ısa’nın sarkan koluyla mezar taşına ulaşmaktadır. Hareket hem acıyı hem mezara konuluşu ifade etmekte, gerek ortadaki kırmızı şal gerek ustalıklı gölge-ışık kullanımı dramatik bir etki oluşturmaktadır. Caravaggio gerçekçi bir ressamdır. Çoğu birer işçi olan azizleri nasırlı ellerle ve çamurlu ayaklarla resimlemekten çekinmemiştir. Bu yüzden kiliseyle sık sık anlaşmazlığa düştüğü bilinir. Sanatçı Golyat’ın Başını Kesen Genç Davud (Gallerie Borghese, Roma) adlı resminde ise uyumlu hareketler, etkileyici yüz ifadeleri ve başarılı gölge-ışık kullanımıyla seyirciyi ürperten güçlü bir dramatik görünüm yaratmayı başarmıştır.
Caravaggio’nun etkisi kısa zamanda tüm Avrupa’ya yayılmıştı. ıtalya’da eğitim gören pek çok sanatçı onun yolunu seçmiştir. Bunlara “Caravaggistler” denir. Avrupalı sanatçılar, ustanın az sayıda yapıtını göremese de dört bir yana yayılan Caravaggistler onun üslubunu tanıtıyorlardı. Fransız sanatçısı Georges de
17. yüzyıl ıspanyol Baroğu’nun en ünlü ustası ise bir saray ressamı olan Velazquez’dir. Çağdaşları tarafından “büyücü” diye adlandırılan sanatçının tablolarına yakından bakınca kalın renk lekelerinden başka bir şey görülmüyordu. Ama tablodan üç adım uzaklaşıldığında her şey belirginlik kazanıyor, figür bu teknikle sağlanan büyüleyici bir renk ve ışık titreşimiyle canlanıyor, sanki soluk almaya başlıyordu. Bu özelliği en iyi gösteren örneklerden biri de Kralişe Mariana’nın Portresi’dir (Louvre, Paris).
Rubens de Barok çağın uluslararası üne sahip ressamlarının başında gelir. Yaşamı boyunca oradan oraya çağrılmış, ıspanya sarayından Anvers sarayına, oradan Fransa sarayına koımuş durmuştur. Binlerce yapıt vermiş verimli bir sanatçı olan Rubens, atölyesinde zamanın ünlü ustalarını çalıştırırdı. Taslakları kendi hazırlayıp gerisini onlara bırakır, sonunda bir kaç düzeltme yapıp imzasını atmaktan çekinmezdi. Anvers Katedrali için hazırladığı ısa’nın Çarmıhtan ındirilişi en tanınmış yapıtlarından biridir. ısa’nın aşağı doğru kayan vücudu onun anatomi bilgisini açıkça gösterir. Kalabalık kompozisyon, ışığın ustalıklı kullanımı ve başarılı hareket bağlantılarıyla organik bir bütünlüğe ulaşmakta, amaçlanan dramatik etki sağlanmaktadır. ıbrahim Peygamber’in Oğlunu Kurban Edişi adlı yapıtında ise figürlerin aşağıdan görünüşü seyircide şaşırtıcı bir etki uyandırır. Figürler sanki yanlardan ortaya doğru hızla dönen bir burgaç hareketinin içinde dönüp savrulmaktadır. Yine Rubens’in bir başka görkemli yapıtı ise Lanetlilerin Cehenneme Düşüşü’dür (Alte Pinakothek, Munich). Büyük kompozisyonların ressamı olan Rubens, ustalığını ve hayal gücünün zenginliğini en çok bu tip kompozisyonlarında dile getiriyordu. Bu yapıtında alevlerin kızıllaştırdığı ürpertici bir ortamda sayısız figürün salkım salkım cehennem kuyusuna yuvarlanışına tanık olunur. Değişik durumdaki her bir figür, ustanın insan anatomisini resmetmekteki başarısının bir başka belgesi gibidir.
17. yüzyıl Hollandası’nda resim sanatı altın çağını yaşamaktaydı. Deniz ticareti ile zenginleşen Protestan Hollanda’da sanat koruyuculuğu saray ve kilisenin egemenliğinden çıkmış, burjuva sınıfına kaymıştı. Aşırı zenginleşen tüccarlar soylulara özenip konaklarını tablolarla süslüyorlardı. Ama sanat eğitimleri düşük olduğu için daha çok konularla ilgileniyorlardı. Kimi çiçek resmi, kimi meyva resmi istiyordu. Toprak sahipleri köy manzaralarından, deniz tacirleri deniz manzaralarından hoılanıyorlardı. Sakin aile yaşamını yansıtan sahneler de en çok aranan konulardandı. Böylece değişik istekleri karışlayan, her konuda ayrı ayrı uzmanlaşan pekçok ressam ortaya çıkmıştı. Bu uzmanlık dallarının arasında portreciliğin özel bir yeri vardı. Burjuva insanı da soylular gibi portrelerini yaptırarak geleceğe kalmak hevesine kapılmıştı. Frans Hals bu dalda çalüşan ressamların başında gelir. Sanatçı Velazquez gibi kalın fırça vuruşlarıyla çalışır. Böylece resimlediği portreler sanki canlışmış gibi kıpırdanıp titreşirler. Bu dönemde bazı dernek yöneticileri de grup portreleri yaptırıyorlardı. Frans Hals bu konuda da uzmandı. Öksüzler Yurdu Kadın Yöneticileri (Frans Hals Museum, Haarlem) adlı yapıtı, onun grup portreciliğindeki başarısını gözler önüne serer.
17. yüzyıl Hollanda resim sanatının en ünlü sanatçısı olan Rembrandt’ın herkesçe bilinen Anatomi Dersi (Mauritshuis, The Hague) adlı yapıtı da aslında bir dersi değil, Amsterdam’ın Cerrahlar Loncası üyelerini göstermektedir. Sanatçının Gece Devriyesi (Rijksmuseum, Amsterdam) adlı yapıtı da yanlış tanımlanmış, tablo zamanla karardığı için bir gece resmi sanılmıştır. Oysa yapıt kenti koruyan milis birliği üyelerini gündüz gözüyle betimleyen bir grup portresidir. Rembrandt yaşadığı burjuva çevresinin beğenisine kendini kaptırmamış, belli bir uzmanlık dalıyla kendini sınırlamaya razı olmamıştır. Son yıllarını yoksulluk içinde geçirmek pahasına piyasa ressamı olmaya yanaşmamıştır. Az sayıdaki dostları da daha çok açık görüşlü din adamlarıyla klasik kültürü özümsemiş hümanistlerdi. Sanatçının yapıtlarında dini konular ağır basar. Tevrat’tan ve ıncil’den alınmış sahneleri derin bir dini duyarlık, insancıl bir sıcaklık ve şefkatle işlemiştir. Sevgi konusunu da kutsal bağlılık inancıyla ele almıştır. Peygamber Yakub’un Yusuf’un Oğullarını Kutsayışı (Staatliche Kunstsammlungen, Kassel) adlı yapıtında da aynı inanç sıcaklığını duyurmak istemiştir.
Rembrandt renkten çok bir ışık ressamıdır. Birkaç rengin, kırmızı, sarı ve kahverenginin değişik tonlarıyla yetinmiştir. Kutsal Kitap’ta yer alan parasını har vurup harman savuran Müsrif Oğulun Baba Ocağına Dönüşü’nü (Hermitage, Leningrad) gösteren resminde, ailenin şefkatlı havası daha çok ışığın ve hareketin ifadeci kullanımıyla sağlanmıştır. Rembrandt’ın bir başka özelliği de dramatik olayları Caravaggio gibi en ıiddetli anında ele alıp ani bir etki sağlamaktan kaçınmasıdır. Peygamber Musa’nın Tanrı’dan aldığı on emri taşıyan tabletleri yere çalmak için kaldırışını gösteren resmi (Gemaldegalerie, Berlin) bu özelliği açıkça vurgular. ınançla dönen Musa’nın kavmini altın buzağıya tapınırken buluşu, onu büyük bir öfkeye ve umutsuzluğa düşürmüştü. Sanatçı burada öfkenin ıiddetinden çok umutsuzluğun içe işleyen acısını vermek istemiş, kalıcı etkiyi yeğlemiştir.
Rembrandt aynı zamanda, belki de öncelikle erişilmez bir portre ressamıydı. Ünlü yapıtı Miğferli Adam’da* (Dahlem Gallery, Berlin) model olarak kardeşini resmetmişti. Ama bu sıradan bir asker portresinden öte, türlü deneyimlerle iç dünyasını zenginleştirmiş bir kişinin düşünceli anlatımı düzeyine ulaşmış bir portredir. Çelik yakalık ve miğferdeki altın yaldızın ışıltıları bu iç anlatıma daha bir güç katmaktadır. Rembrandt gençliğinden beri sık sık kendi portresini de yapmıştır. Bunların sayısı elli kadardır. Kendisini neden bu kadar çok betimlediği ve neyi amaçladığı sorularının yanıtı yanılmıyorsak ıudur: kendini arıyordu Rembrandt. Yıl yıl, dönem dönem kendi iç dünyasını tanımaya, iç yaşamının bir çeşit günlüğünü tutmaya çalışıyordu anlaşılan...
Müzikte Barok Dönem
Müzikte
barok dönem, 1600 ile 1750 yılları İtalya’daki opera denemeleriyle başlamış;
Johann Sebastian Bach’ın ölümüyle sona ermiş ve tüm müzik türlerinde günümüze
kadar kalıcı olan değişikliklerin oluşmasına neden olmuştur. Barok Portekizce
barroco (düzgün olmayan inci) kelimesinden gelmektedir. Mimarlıkta, deniz
kabuklarına benzer eğmeçli bezemelerden meydana gelen, 17. yüzyılda kısmen de
18. yüzyılda Avrupa’nın özellikle Katolik ülkelerine (İtalya, İspanya,
Portekiz, Avusturya, Güney Almanya, Belçika) ve Latin Amerika’ya yayılmış olan
üslup olarak göze çarpar. Barok sözcüğü yalnızca 17. yüzyıldaki genel tutumu
nitelendirmekle kalmamış, Helenizm ile Gotik’in geç dönemlerindeki bazı
belirtilerin anlatılmasında da kullanılmıştır. Furetière’in 1690′da hazırladığı
Fransız dilinin ilk sözlüğüne göre “barok”, “tam yuvarlak olmayan incileri
anlatmakta kullanılan bir kuyumculuk terimi”dir. Saint-Simon 1711′de “garip ve
rahatsız edici bir düşünce”yi anlatmak için barok sözcüğünü kullanmıştır.
Fransız Akademisi sözlüğü de 1694′teki ilk baskısında Furetière’in
tanımlamasını olduğu gibi benimsemiştir. 1740′taki baskı ise mecazi anlamı
benimsiyordu: düzensiz, tuhaf, eşit olmayan. Jean Jacques Rousseau’ya göre
“barok müzik, armoninin açık seçik olmadığı, modülasyonlar ve uyumsuzlukla dolu
entonasyonları güç ve hareketi zor olan müziktir”. Yapı sanatı ile ilgili ilk
tanımla 1788 yılında “Encyclopédie méthodique”te karşılaşılmaktadır:
“mimarlıkta barok, tuhaflığın bir nüansıdır”. Öyle anlaşılıyor ki bu isim,
dönemin başlangıcında resim ve heykel çalışmalarındaki değişikliklere
gösterilen şaşırmış reaksiyon sonucu çıkmıştır.
Rönesans dönemi, tüm sanat dallarında sadelik,
temizlik ve saflık dürtülerini güçlendirmesine ve duyguları daha yumuşak bir
anlatımla ifade etmesine karşın, özellikle müzik alanında, sürekli kullandığı
tekdüzelikten dolayı giderek sıkıcı olmaya başlamıştır. O kadar ki, rönesans
dönemi bestelerinin en belirgin özelliği, çalgıların aynı anda başlayıp aynı
anda eseri bitirmeleri olarak anlatılabilir.
Barok
dönemle birlikte, müzik “kontrast” kavramı ile tanışır. Aynı tınılardaki
çalgılar birbirleriyle savaşırcasına, birbirleri ile karşıtlık oluşturarak
eserde yerlerini alırlar. Klasik Dönem sanatçıları dahi, her ne kadar Barok
dönem eserlerini karmaşık, süslü, zevksiz ve abartılı olarak adlandırsalar ve
“Barok” kelimesini aşağılayıcı manada kullansalar da kendi kullandıkları ve
günümüze kadar uzanan bir çok armoni kuralını bu dönemin ustalarından
öğrenmişler ve yer yer kopyalamışlardır. 150 yıla yayılan bir süreci etkileyen
Barok akımı, kimi müzik tarihçilerine göre 2, kimine göre 3 evreli bir
dönemdir. Herkesin kabul ettiği ortak düşünce ise “Olgun Barok” olarak
adlandırılan son dönemde Johann Sebastian Bach’ın önemli bir yere sahip
olduğudur.
Barok
müziğinin yapısında en belirgin özellik, müzikte “kontrast”lar kullanılması
olmuş ve bununla birlikte konçertolar devri başlamıştır. Müziksel ifadeyi
güçlendirmek için kullanılan ses düzeyinin alçalıp yükselmesi Barok dönemde
keşfedilen ve gelişen işaretlerle başlar. Orta Çağ ve Rönesans’ta ses şiddeti,
hep aynı seviyede kullanılmaktaydı. Barok dönemde piyano (düşük ses) ve forte
(gür ses) terimleri ile eserlerde ses şiddetinin önemi ve katkısı görülmeye
başlar.
Barok
dönemin bir diğer yeniliği, bu döneme kadar olan müzikal yapıda bulunmayan ve
eserin başka bir bölüme geçeceğini veya bittiğini belirten bir olgunun
kullanılmasıdır. Eserlerde kapanışlar ve geçişler daha güçlü yer alır.
Kontrastlar üzerine kurulan Barok müzikte ritmik yapıda da büyük gelişmeler olur. Rönesans’tan Barok müziğe sıçrayan, metine bağlı müzikal anlatım, konuşma dilindeki vurguların abartılmasına neden olur. Barok dönemde doğan Opera ve kantatlar günümüzde de aynı kurala bağlı kalınarak abartılı bir dilde seslendirilirler. Barok dönemle beraber çalgı müziği büyük ilerleme gösterir. Yalnız çalgılar için bestelenen yapıtlar çoğalır. Ses müziği ve çalgı müziğinin birleştirilmesi de Barok dönemde filizlenir. Eşlik görevi gören sürekli bas çalgıları ve insan sesi birleşir. Kontrast oluşturmak amacıyla eşlik çalgıları tekdüze hareket ederken, vokal hareketli ve süslü davranır. 16. yüzyılın sona ermesiyle birlikte İtalyan besteciler madrigal adını verdikleri, şiirler üzerine yazdıkları çok sesli müzikler üzerine yoğunlaşmaya başlamıştı. Monteverdi’nin opera eserleri ve madrigalleri, barok dönemin ilk zamanlarının zirve noktası olmuş ve daha sonra gelecek müziğe liderlik etmiştir. Dinsel bir tema üzerine kurulu dramatik eserler olan oratoryolar, kökünü Roma’dan alır. Avrupa’ya yayılması ise Alman-İngiliz besteci George Frideric Handel sayesinde olmuştur. Handel, ünlü Messiah oratoryosunu İngiltere’de bestelemiştir (1741).
Kontrastlar üzerine kurulan Barok müzikte ritmik yapıda da büyük gelişmeler olur. Rönesans’tan Barok müziğe sıçrayan, metine bağlı müzikal anlatım, konuşma dilindeki vurguların abartılmasına neden olur. Barok dönemde doğan Opera ve kantatlar günümüzde de aynı kurala bağlı kalınarak abartılı bir dilde seslendirilirler. Barok dönemle beraber çalgı müziği büyük ilerleme gösterir. Yalnız çalgılar için bestelenen yapıtlar çoğalır. Ses müziği ve çalgı müziğinin birleştirilmesi de Barok dönemde filizlenir. Eşlik görevi gören sürekli bas çalgıları ve insan sesi birleşir. Kontrast oluşturmak amacıyla eşlik çalgıları tekdüze hareket ederken, vokal hareketli ve süslü davranır. 16. yüzyılın sona ermesiyle birlikte İtalyan besteciler madrigal adını verdikleri, şiirler üzerine yazdıkları çok sesli müzikler üzerine yoğunlaşmaya başlamıştı. Monteverdi’nin opera eserleri ve madrigalleri, barok dönemin ilk zamanlarının zirve noktası olmuş ve daha sonra gelecek müziğe liderlik etmiştir. Dinsel bir tema üzerine kurulu dramatik eserler olan oratoryolar, kökünü Roma’dan alır. Avrupa’ya yayılması ise Alman-İngiliz besteci George Frideric Handel sayesinde olmuştur. Handel, ünlü Messiah oratoryosunu İngiltere’de bestelemiştir (1741).
Sonat,
kendini barok dönemin ilk zamanlarında bulmuş bir başka müzik formudur.
İtalya’da sonat, yavaş ve hızlı dans parçalarından oluşan eser veya yavaş-hızlı
kontrastlarıyla gelişen eserlere denirdi (daha sonra bu tarz kiliselerde de
kullanılmıştır). Arcangelo Corelli gibi her iki tarzda da müzik yapan
besteciler olmuştur. İtalya’nın dışında ise süit adı verilen dans parçaları
besteleniyordu. Barok dönemde sonatlar kadar yaygın olan süit formu, zamanla
popülaritesini yitirmiş ve sonat formu kadar kalıcı olamamıştır. Süitler,
kantatlarda olduğu gibi tek bir çıkış noktasından hareketle iki veya üç bölümlü
forma ulaşırdı (örneğin Domenico Scarlatti’nin klavye sonatları gibi, Bach’ın
bestelediği 1′den çok formlu eserler gibi). İlk sonatlar, ya tek bir enstrüman
ya da küçük bir grup için yazılırdı. 17. yüzyılın sonlarına doğru (barok
dönemin ortaları), bu sonat formu konçerto grosso şekline dönüştü. Solist grup
ise genellikle konçertino (iki keman ve continuo) olurdu. Daha sonra ise
konçerto durumuna dönüştü. Şüphesiz ki Bach’ın Brandenburg Konçertoları
konçerto grosso stilinin bu dönemdeki en iyi örneklerinden birisidir. Ayrıca
Antonio Vivaldi’nin solo konçertoları da bu dönemin en önemli modellerinden
olmuştur.
Sonat,
konçerto ve vokal formları gelişiminin ortalarında, barok dönemin bir başka
önemli özelliği ortaya çıkmaya başladı: Tonalite. 16. yüzyılın ortalarında eski
kilise modları, yeni anahtar bağları konseptiyle yer değiştirmeye başladı.
Barok dönemle birlikte besteciler bir anahtardan diğerine atlamaya başlamıştı.
Zamanın kromatik müziğini üretmeye başlamışlardı.
Zamanla,
anahtarlar arasındaki bağ ve geçişler bir sistem halini aldı. Bach’ın İyi
Düzenlenmiş Klavye (das wohltemperierte klavier) adlı eseri bu bağı anlamak
için iyi bir örnektir. Bu eser ayrıca bir başka iki önemli barok formu yapısı
içinde barındırmaktadır: prelüd ve füg.
Barok
dönemin en gözde çalgılarından biri klavsen (harpsikort)’di. Klavsen, seslerin
hafif veya kuvvetli çıkmasına olanak sağlamayan bir düzeneğe sahipti. Yine de
dönemin favori enstrümanı olmuş, gerek solo gerek eşlik göreviyle pek çok
eserde kullanılmıştır.
Barok
dönemde icat edilmesine karşın dönemin bestecileri piyano için eser
yazmamıştır. Klavsene göre cılız bir sese ve sert tuşeye sahip piyanoya eser
veren ilk besteci Muzio Clementi’dir. 1773′de daha on sekizindeyken piyano için
üç sonat yazmış, çalgıyı popüler hale getirmiştir. Barok dönem bestecilerinin
günümüzde piyanoda çalınan eserleri aslında piyano için yazılmamıştır.
Dolayısıyla piyano ve forte gibi nüanslar ve staccato gibi çalım tekniklerinin
hiçbiri eserlerin aslında yoktur veya çok azdır.
Bütün bu
değişiklikler birbirlerine paralel olarak gelmiş ve barok dönemi oluşturmuştur.
Eski kurallardan ve polifonik takıntılardan kurtulunması, yeni bir tarz ve
kural geleneği yapma gereğini doğurdu. Bu da, kadanslar veya armonik geri
planlar üzerine doğal olarak solistlik yapan, melodiyi ortaya çıkardı. Bu
armoniler içinde sequence (zincirleme)’i getirdi ve tüm bu armonik gelişimler
bir yandan da ritmik gelişmeleri doğurdu. Bas bölümleri, Orta Avrupa dans
müziğinin tipik ritmleriyle kaynaştı ve tüm bunlar barok müziği barok müzik
yaptı.
Barok
dönemde müzik, modern müzikal dilin gelişiminde kuşkusuz en önemli kilometre
taşı olmuştur. Bu 1,5 yüzyıl içerisinde, müzikal formlar değişip geliştikçe bir
yandan da daha sonrasının ve bugünün müzik standartlarını belirlemeye
başlamıştı. Tonalite ve akor tonlaması çok büyük önem taşımaktadır.
18.
Yüzyıl, bilindiği gibi, Avrupa’da müziğin Barok yüzyılıdır. Händel gibi, Bach
gibi, Barok müziğin büyük ustaları eserlerini bu yüzyılda vermişlerdir. Ancak
Barok müzik, diğer sanatlarda olduğu gibi, feodal aristokrasiye hizmet eden bir
yapı sergilemektedir.
Salon
müzik ilişkisine örnek: Barok dönemde besteciler kiliselerde, belediye ve
saraylarda veya bir operada görevliydiler. Bu yerlerin ortak özellikleri küçük
olmaları idi. Genellikle dikdörtgen şeklinde yansıtıcı yüzeylere sahiptiler. Bu
akustik çevrelerdeki yankılanma süresi kısadır. Böyle bir çevrede çalınan müzik
çok parlak olur ancak seslerin dolgunluğu azdır. Klasik dönem Haydn, Mozart,
Beethoven, bu dönemdeki orkestrada 40 kadar çalgıcı bulunuyordu. Yaylı, ağaç
üflemeli, prinç üflemeli, vurmalı çalgılar kullanılıyordu. O zamanki konser
salonları şimdikilerden küçük, dinleyiciler ise 300-400 kişi kadardı. Bu
salonlar, tümüyle doluyken yankılanma süresi 1,5 s olmaktadır. 19. yüzyıl daha
büyük yapılar inşaa edildi ve süre 1,5 s – 1,8 s aralığına uzadı. Bugün Klasik
dönem müzikleri için en iyi yankılanma süresi 1,5 – 1,7 arsında kabul
edilmektedir. Romantik devir daha kişiseldir. Bestecinin duygularının anlatımı
önemlidir. Brahms, Wagner, Çaykovski, Debussy gibi bestecilerin dönemidir. Daha
dolgun seslere ve daha uzun yankılanma sürelerine ihtiyaç duyulur. Bu dönemde
yankı süreleri 2 s’ye kadar uzamıştır. Bugün romantik müzikler için yankılanma
süresi 1,9 s – 2,2 s arasında kabul edilmektedir.
Barok
üslup
Barok üslup (tıpkı klasikçilik gibi), Antikçağ Yunan ve
Roma sanatından da etkilenmiştir ve klasik mimari düzenlerden ve
idealleştirilmiş insan tasvirinden bilinçli olarak yararlanır. Öte yandan
baroğun bazı tipik formülleri, özellikle de dışarıdan içeriye doğru eğik
cepheler, oval düzlemler ve göz aldanmasından yararlanılması, orda burda sık
sık kullanılmıştır: buna göre, baroğun özgünlüğünü oluşturan, önceden var olan
bazı üslup öğelerinin, sınırlı sayıda yeni katkıyla birlikte sistemli bir
biçimde kullanılmasıdır.
Barok anlayış, bir üslup aşaması olarak, her
klasik dönemi izleyen zamanlarda, sanatların bir biçimi olarak görülür. Bu
üslup, klasiğin sağlam, açık ve kesin hatlı formlarının gevşemesi ve biçimlerin
bir kompozisyon içinde erimesi ve birbirleriyle kaynaşmasıdır. Klasiğin sakin
ve duruk figürü, bat-okta hareketlenmekte ve sükun, gürültüye dönüşmektedir.
Formların doğması, büyümesi ve dağılmaya başlaması, aslında bir doğa kanunu
olarak bütün hayatı kapsar. Kesin hatlı formun çözülmesi yanında tipik ve ortak
ideal-klasik özellik, kişisel güzelliğe dönüşür.
Klasik eser, bazı prensiplere ve kaidelere
bağlıdır. Barok ise, bu kaide ve prensipleri reddeder. O, kişisel ve acayip
biçimlere, bir defalık olana, insanı şaşırtan şeylere ve etkilere önem verir.
Barok sanatçı, orijinal buluşu, yeni ve
moderni, kaprisli, acayip ve son derece cüretli olanı konu olarak ele alır.
Avrupa-Barok’u döneminde ünlü bir İtalyan şairi olan Marino: “Şaşırtıcı eser
veremeyen bir sanatçı, ancak ahır uşağı olabilir” diyordu. Bu sübjektivizm ve
bu acayip ilhamlardan hoşlanma, sanatçıyı Rönesans’tan, Antikite’den ve
özellikle Romalı Vitruv’un titiz kaidelerinden tamamen uzaklaştırıyordu. Bu
nedenle barok, örnekleri ve kaideleri bırakıyor, bunların yerine sanatçının
keyif ve mizacını esas alıyordu.
Sübjektife (öznelliğe), kişinin kapris ve
keyfine dönüş, heyecanın önem kazanmasını sağlamıştır. Klasik sanat, sakin
figürü amaç edinmişti. Barok ise herşeye hükmeden bir heyecandan hareket
ediyordu. Vecd içinde kendinden geçen bir hareket, figürün takınacağı rol
oluyordu. Böylece sanatçı ortak sabit biçim yerine, keyfi hareketi gösteren bir
heyecanı formlaştırıyordu. Bu keyfi heyecan, hiç kuşkusuz zamanla gelişiyor ve
sanatçı politik, toplumsal ve dinsel gereklere uyan kişisel bir tepki gösteriyordu.
Gotik hareketin, Kuzey, Orta ve Batı-Avrupa
halkları tarafından yaratıldığını, İtalyanların ise Rönesans’la, Avrupa sanat
ve kültür dünyasında önder duruma geldiklerini biliyoruz. Barok hareketin
nereden, çıktığı hususu, şu ülke mizaçları ile ilişkili görülüyor : Biz,
Güney-Avrupa halklarının daha hareketli, daha jestli konuştuklarını,
duygularını daha kolay açığa vurduklarını ve Güneyli ressamların İsa’nın
çarmıha gerilişi sahnesinde ağlayan insanları daha haykırışlı ağlamalar içinde
ifade ettiklerini biliyoruz. Ayrıca opera gibi hayatı hiç olmayacak şekilde
ifade eden bir sanat tarzının İtalya’da doğduğunu ve bu sanatın jestlerle
müziği birleştirmek istediği de biliniyor. İşte Güneyin bu tiyatroya düşkün
tutumu, güzelliğe sahip figürleri resme sokma Güneylilerin bu mizacına
karşılık, Kuzey halkları duygularını Güneye nazaran daha çok içlerine
atıyorlardı.
Barok bir anlatım, daha Rönesans’ta
Michelangelo’nun hem resimlerinde, hem heykellerinde görülmüş ve buna
değinilmişti. Barok duygunun Güneye doğru kuvvetlendiğini belirten kimi
kanıtlar da yok değildir. Örneğin Proto-Rönesans’ın Floransa’da, klasiğin
Roma’da ve barokun da daha güneyde, Napoli’de doğduğunu da saptayabiliyoruz.
Ayrıca Bernini’nin Napoli’li olduğunu da görüyoruz. Buna
karşılık İngiltere’nin Hollanda’nın ve Kuzey-Avrupa ülkelerinin baroku
reddettiklerini ve Palladio’ nun kendilerine getirdiği sakin ve düz yüzeyli
mimariyi tercih ettiklerini saptıyoruz. Böylece Kuzeyin, klassisist bir görüşle
yetindiğini ve Güneyden ayrıldığını anlıyoruz. Hatta XIV. Louis’nin, Louvre’a
yapılacak yeni ilave için çağırdığı Bernini’nin yaptığı planı, Parisli
mimarların eleştirilerine uyarak uygulatmadığını ve Bernini’nin planı için
tiyatrovari diyen bir eleştiriye önem verdiğini anlıyoruz. Aslında bu eleştiri
gayet gerçekçi idi ve İtalyan Barokun en esaslı özelliği idi. Güneyin
tiyatrovari anlatıma verdiği önemi de açıklıyordu. Gerçekte olmayan bir hayale,
bir düşünceye bağlanma, gerçekçi bir duyguya dayanmaz.
İşte Kuzey ile Güney bu noktalarda
birbirlerinden ayrılıyorlardı. İtalya’da gerçekten çok, bir hayalin önem
kazanması ve barokun abartmalarına önem veriş, bundan ileri geliyordu.
İtalya’da bu dönemde, birçok mimarın ayni zamanda sahne dekorcusu oluşu,
(Guarini, Juvara, Pozzo vb. gibi) ve bizzat Bernini’nin mimarlık yanında ünlü
bir heykelci, bayramlarda kent süsleyicisi, sahne ressamı ve dram yazarı olduğu
ilgi çekiyor. Barok mimarın, sonsuzluğa giden mekan tasavvurunu, ressam, tavan
ve duvarlara yaptığı göz aldatıcı resimlerle genişletiyordu.
Böylece gerçek olmayan mekanlar, gerçekte
olana ilave ediliyor ve hayal ile gerçek birbirine karışıyordu. 1650’lere
doğru, bu zâhiri mekan kavramının, kiliselere de girdiğini görüyoruz. Böylece
kilise, saray ve, tiyatro, zâhiri görüntülerin toplandığı birer yer oluyordu.
Tanrı dünyası, dindarın gözüne bir tiyatro sahnesi gibi sunulmak olanağına
kavuşuyordu. Barok kilise de saraylardaki gibi, dev sütunlar, ağır saçaklar,
kornişler, cilalı mermerler, altın yaldızlı gırlandlar, uçuşan puttolar,
evliyalar ve melekler, boya ve yaldız karışıklığı içinde dindarın önüne
çıkarılıyordu. Figürlerin, tiyatrovari hareketlerle göğe yükselmelerinin tasvir
edildiği kubbelerin, artık mekân sınırlılığından uzaklaştıkları görülür.
Böylece kilise, barokun aydınlık saray atmosferini de benimseyince, kilise
içlerinin, dünyevi fakat hayal edilen cennete açılan birer pencere olarak
görüldükleri saptanır.
Protestan dünyasında ise, ahlaki değerleri
izleyerek, metafizik bir dünya görüşüne de önem verildiği anlaşılıyor.
Rembrandt, herkesin kendine yakın bulduğu, sonsuz insan sevgisiyle dolu bir
İsa’yı. sefil ve perişan, fakat iç zenginliğiyle görülür hale getiriyordu.
Maniyerist dönemin Greco’su ise, esrarengiz gücü olan bir İsa’yı, majik bir
varlık olarak gösteriyordu.
Böylece Kuzeyin genel mizacı, hayata uygun
bir tipi, tanrısal güç olarak kabul ediyordu. Hollandalı bir düşünür olan
Spinoza (1632 panteist bir düşünce ile doğayı kutsallaştırıyordu. Esasen
panteist dindarlık, Hollanda açık hava ressamlarının XVII. yy.’da buldukları
yeni bir doğa anlayışı idi. Hollandalı, dünyevi olan şeylerin sonsuzluğunu,
panteist bir görüşle keşfediyordu. Böylece doğa artistik yönden, Rembrandt,
Ruisdael ve van Goyen gibi Kuzeyli ressamlarca; dünyevi değerlerin sonsuzluğu
da bilim adamlarınca keşfediliyordu. Örneğin matematik, differantial ve
integral hesabı buluyordu. Astronomide ise, eski düşünceler iflas ediyor ve
daha XVI. yy.’da Leonardo “Dünya kâinatın merkezi değil, bir yıldızıdır”
diyordu. l543’de Kopernik (1473-1543) güneş sistemini bilimsel olarak ispatlıyordu.
Giodano Bruno (1578 evrenin sayısız dünyalardan meydana geldiğini
açıkladığından Roma’da yakılıyordu. Kilise artık kendi evren kavramının
yıkılmakla tehdit edildiğini görüyor ve bunu engizisyonla cezalandırmak yoluna
giderek önleyeceğini umuyordu.
Mimarlıkta, mekanların ovalleştirilmesi ve S
biçimli kıvrımların kullanılması (kenarlarda içbükey, ortada dışbükey) dışında,
baroğa özgü öğeler, burma sütunlar ve görkemli alınlıklardır. Barok alınlıklar
her tür çeşitlemeyi sergiler: bu alınlıklar merkezin de kırılmış, helezoni bir
biçimde kıvrımlandırılmış kenarlarla bezenmiş veya dikey düzleminde dışarıdan
içeriye doğru eğimlendirilmiştir.
Barok heykel sanatı, dalgalı
giysi kıvrımları, gerçekçi biçim kabartıları, bronzun ve renkli mermerlerin
kullanımı ve çoğu zaman birçok malzemenin birlikte kullanılmasıyla ayırt
edilir.
İtalyan baroku
XVII. yy’ın
başlarında Avrupa’nın en iyi sanatçıları İtalya’da, özellikle de Roma’da
toplanır. Papalığın merkezi, Karşı Reform’la uyumlu bir üslubun ayrıcalıklı
doğum yeridir. Çok sayıda tarikat, birçok kilise veya manastır inşa ettirir
veya var olanları güzelleştirir, Yüksek rütbeli papazlar da lüks evler
yaptırırlar. 1568’den itibaren Vignola tarafından inşa edilen Cizvitlerin en
önemli kilisesi Gesù, halihardaki yalınlıkla bezemedeki görkemi birleştirir.
Bu yapı, üçgen kâh helezoni kıvrımlarla kâh
sütunlarla bezeyerek, çoğu örnekte koruyan mimarlar için çok serbest bir model
işlevi görmüştür. Cepheleri dışarıdan içeriye doğru eğimlendiren ilk mimar,
Pietro da Cortona olmuştur.
Aynı zamanda ressam olan sanatçı, Barberini
Sarayı’ndaki «Barberini Ailesi’nin Zaferi» veya «Tanrısal İnayetin İhtişamı»nda
(1636-1639) olduğu gibi göz aldatıcı tavanların ustasıdır.
1600-1680 arasında mimarlar, heykelciler ve
ressamlar, dini ve dindışı çok sayıda siparişi yerine getirmişlerdir.
Mimar, ressam ve heykelci Gian Lorenzo Bernini, 1624’ten
578’e’kadar Roma’daki San Pietro Bazilikası’nı bezemeye çalışır. Yapının sıra
sütunları, Papa VII. Urbanus ve VII. Alexander’ın mezarları, Aziz Longinus’un
anıtsal heykeli, ve Aziz Petrus’un mezarı üzerindeki baldaken, Bernini’nin
eseridir. Eserlerdeki bu dikkat çekici yoğunlaşma, Katolik Kilise’nin, Karşı
Reform’un son dönemindeki genel eğiliminin parlak bir dışavurumudur. Bernini,
Santa Maria della Vittoria’nın Comaro Kapellası için, beyaz mermere son derece
abartılı bir heykel olan «Azize Teresa’nın Vecdi 545-1652) yapar. Aynı zamanda
kusursuz bir portre sanatçısı olan Bernini’nin çok sayıda büstü de vardır;
bunların arasında, kendisini Louvre Sarayı’nın ana cephesini gerçekleştirmek
üzere (bu proje bakanların ve sanatçıların entrikaları nedeniyle başarısılığa uğrayacaktır)
1665’te Paris’e çağıran XIV Louis’nin büstü yer almaktadır.
Borromini adıyla anılan Francesco Castelli,
esas olarak dini ıda, daha az önem taşıyan, ama tasarımı daha ince eserler
gerçekleştirmiştir. Sanatçı, tavan tekneli eliptik bir kubbe, sonra da dalgalı
bir cepheyle (1665) donattığı San Carlo alle Quattro Gontane (1634) gibi
kiliseleriyle baroğu her tür klasik ayak bağından kurtarmıştır. İtalyan baroğu
Roma dışında, özellikle Guarino Guarini (Carignano Sarayı, San Lorenzo
Kilisesi) ve Filippo Juvarra’nın (Madama Sarayı’nın cephesi ve merdiveni)
eserleriyle, Torino ‘da ve Longhena’nın eserleriyle (Santa Maria della Salute
Kilisesi, Rezzonico Sarayı) Venedik’te gelişmiştir.
Barokun yayılması
Barok İtalya dışında özellikle XVII. yy’ın sonunda ve XVIII. ı gelişmiştir. Bununla birlikte, her ülkeye özgü kronolojik ve sal göstermektedir.
Barok İtalya dışında özellikle XVII. yy’ın sonunda ve XVIII. ı gelişmiştir. Bununla birlikte, her ülkeye özgü kronolojik ve sal göstermektedir.
İspanya ve imparatorluğu
İspanya’da barok, Rönesans’ın taşkın plateresk üslubunun
ardından gelir ve bu üslupla bütünleşir. Bu barok, Jose Benito Churriguera’nın
San Estéban Kilisesi’nde yaptığı burma sütunlar, sütun başlıkları ve kornişler
yığını mihrap arkalığında (1693) olduğu gibi, zaman zaman son derece aşırı
yüklüdür. Churriguera üslubu, Santiago de Compostela Katedrali’nin (1738)
cephesi bunun güzel bir örneğidir. XVIII. başına kadar mimarlığa damgasını
vuracaktır.
Resimde, büyük çeşitlilik gösteren eserler türdeş bir
üslubun belirlenmesine olanak vermemektedir. Zurbarán' ın ve Ribera’nın
karanlıkçılığı, birçok kez Italya’ya giden ve Rubens ve Murilo’yla dostluk
kuran Velazquez’i etkilemiştir: Murillo’nun “Günahslar” ı barokun ünlü
örneklerindendir.
İspanyol egemenciğindeki Katolik Güney
Flandre’da, mimarlık cephelerinde maniyerizmin üslupsal öğelerini üst üst
yığmıştır. Resim sanatı, Avrupa’yı dolaştıktan sonra, 1615’te An erleşen
Rubens’in egemenliğindedir.
Amerika’daki İspanyol sömürgelerinde
yerlilerin bezeme gelenekleri, başta Cizvitler olmak üzere misyoner
tarikatların kıtaya taşıdıkları mimari üsluplarla harmanlanmıştır. Böylece,
altın için de yüzen mihrap arkalıkları, XVIII. yy’ın sonuna kadar, İspanyol-
Amerikan mimarlığına egemen olacak olan Churriguera üslubunun Amerika’da aldığı
biçim olan zengin bir bitki örtüyle kaplanmıştır. Mimari yapıların üslubu,
neredeyse sert bir yalınlıktan, çok büyük bir görkeme kadar (özellikle
Meksika’da) uzanır. Meksiko Katedrali, yontularak yapılıp yaldızlanmış bitki ve
ağ kaplı yatay silmelerle bölünmüş kare kesitli görkemli sütunlarıyla
(estipite’leriyle) dikkat çekmektedir.
Portekiz’de
barok sanatı
Portekiz, İspanyol egemenliği sırasında (1580-1640) barok
sanata büyük şaheserler kazandırmaz. Portekiz sanatı, ülke bağımsızlığını
kazandıktan sonra, duvarları kaplayan yaldızlı yaprak sarmalları talha’yla iç
bezeme alanında somutlanan bir uyanış yaşamıştır. İspanya’dakinden daha süssüz
olan kiliseler, kubbeli alçak kuleler, kapı ve pencere gibi (açıklıkları)
belirgin düzenli çevre süsleriyle belirlenir. Kiliseleri, saraylar ve daha
gösterişsiz evler, azukjo denilen mavi ve beyaz renkli çinilerle kaplanır.
Portekiz, barok üslubunu, Macao’daki Sao Paulo Cizvit Kilisesi’nin çarpıcı
cephesinin de kanıtladığı gibi, Asya’ya kadar bütün sömürgelerine yaymıştır.
Avrupa’daki Alman toprakları
Barok, Almanya ve Avusturya’ya geç bir tarihte girmiş
olmasına karşın, Johann Balthasar Neumann’ın Bavyera’da; Bamberg yakınlarında
inşa ettiği On Dört Aziz Kilisesi (1743-1772) gibi kiliselerde en parıltılı
ifadesini bulmuştur. Viyana’da Johann Bernhard Fischer von Erlach anıtsal Sankt
Karl-Borromâus Kilisesi’ni ve İmparatorluk Kütüphanesi’ni (bugün Ulusal
Kütüphane) (1716-1722) inşa ederken, Johann Lucas von Hildebrandt cephesi
heykellerle kaplı, daireleri ise freskler ve yalancı mermerlerle bezeli büyük Belvedere
Sarayı’nı (172 1- 1724) yapmıştır. Avusturya’daki Melk’te Jakob Prandtauer,
kütüphanesinin tavanlarında Paul Troger’in gerçekleştirmiş olduğu göz
aldatımları olan ünlü manastırın (1702-1736) yapımına girişir.
Hildebrandt, Neumar Fransız Robert de Cotte
ve Boffrand’ın yanı sıra, merdiveni ve imparator salonunu bezemek için
Venedik’ten gelen Tiepolo ile gerçekleştirilen işbirliğinin ürünü olan,
Bavyera’daki Würzburg Sarayı’nın da kanıtladığı gibi, Alman baroku son derece
eklektiktir.
Heykel sanatını, Dresden ve Viyana’da rokoko
eğilimlerin habercisi eserler veren Balthasar Permoser, Viyana çeşmelerinde
uzmanlaşmış Georg Raphael Donner ve Bernini’nin üslubunu sürdüren Matthias
Rauchmiller temsil etmektedir. Aralarında Anton Feuchtmayer’in de bulunduğu çok
sayıda heykelci, rokoko üslubunun belirmesiyle giderek daha fazla kullanılacak
olan yalancı mermerden (sönmüş kireç, alçı, tutkal ve mermer tozu karışımı)
bezemeler gerçekleştirmiştir.
Fransa XVII. yy
Fransa’sı klasik ölçülülüğün çekiciliğine daha erken kapılmış olmasına karşın,
baroğa tümden kapalı değildir. Peder Martellange Cizvit üslubunun yayılmasına
katkıda bulunmuştur. Bezeme öğelerinin üst üste yığılmasıyla belirlenen XIII.
Louis üslubu, İtalyan ve Flaman zevklerini harmanlar. IV. Henri’nin dul eşi
Marie Medici, Rubens’e alegorik tablolar ve portreler ısmarlarken, XIII. Louis
başressamlık görevini, uzun süre Roma’da kaldıktan sonra Caravaggioculuk’tan
derin bir biçimde etkilenen, Le Brun ve Le Sueur’ün sık sık gelip gittikleri
bir atölye kurmuş olan Simon Vouet’ye verir. Le Brun ve Le Sueur, XIV Louis’nin
hükümdarlığı sırasında Versailles Sarayı’nı bezeme çalışmalarına (1669-1703)
katılırlar; sarayın, kraliyet iktidarının gör kemini ve parlaklığını yansıtma
kaygısı taşıyan görkemli klasikçiliği, barok etkilerden arınmış değildir.
İtalyan Pietre da Cortona’nın öğrencisi olan Pierre Puget, Versailles Parkı
için dokunaklı bir gerilimin hareketlendirdiği “Kroton ki Mijon” ve “Perseus ve
Andromeda” gibi heykel grupları gerçekleştirmiştir.
Taşrada bölgesel sanatçılar, kiliseleri sütunlar ve aziz heykelleriyle bol bol, kimi kez safça bezenmiş mihrap arkalıklarıyla süslemişlerdir.
Taşrada bölgesel sanatçılar, kiliseleri sütunlar ve aziz heykelleriyle bol bol, kimi kez safça bezenmiş mihrap arkalıklarıyla süslemişlerdir.
İngiltere
Bu protestan ve
Püriten ülke, baroğun istilasına belki de en fazla direnen ülke olmasına
rağmen, gene de bu üsluptan birkaç esere kapılarını açmıştır: mimarisi klasik
bir sanatçı olan Inigo Jones’a bırakılan Whitehall Sarayı’nın Şölen Evi’nin
tavanları, Rubens’e ısmarlanmıştır. 1666 Londra yangınından sonra Sir
Christoper Wren son derece yenilikçi planları ve Borromini’nin üslubunu
çağrıştıran çan kuleli 51 kiliseyi yeniden inşa etmiş ve 1675-1710 arasında,
genel hatları ve iç mekanı daha ölçülü bir biçimde Roma kiliselerini anımsatan
yeni Saint-Paul Katedrali’ni gerçekleştirmiştir.
Kuzey ve Doğu Avrupa’da barok
Barok, Protestan Hollanda’da resimden çok heykel sanatını
ilgilendirir. Bununla birlikte Rembrandt’ın sanatında barok etkiler
saptanabilir («Gece Devriyesi», 1672).
Barok, Doğu Avrupa’da da yayılmıştır:
Macaristan’da Budapeşte zengin sahları olan kiliselerle donatılmış, Esterh ise
Fertöd’de kendilerine bir saray yaptırmışlardır. Bohemya’da Kilian Ignaz
Dientzenhofer 1732-1735 arasında Prag’da Cizvitlerin St. Nicolaus Kilisesi’ni
inşa etmiştir. Polonya’da, özellikle Krakow’da alınlıklı ve sütunlu birçok
kilise yapılmıştır. Ortodoks Rusya’da bazı kiliselerin «Narişkin» baroğu, tam
anlamıyla barok bezeme öğelerini Rus öğelerle bütünleştirirken, İtalyan
Bartolomeo Francesco Rastrelli’nin gerçekleştirdiği Tsarskoye Selo (bugün
Puşkin) Yazlık Saray’ı ve Sen-Petersburg’daki Kışlık Sarayı’ daha da Batı
esinli yapılardır.
Kaynaklar: http://www.istanbul.edu.tr/Bolumler/guzelsanat/barok.htm
http://www.cafrande.org/?p=15339
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder